« Présentez votre meilleur profil et ne bougez plus ! » – Une histoire du physionotrace et de ses opérateurs.

« Ce que je désirais, le voilà sous mes yeux ; c’est le physionotrace, cette invention charmante qui offre aux curieux l’assemblage le plus varié et le plus nombreux des portraits des deux sexes. Je m’y attache en rêvant, et pendant ce temps la foule me coudoie, elle me meurtrit le dos » (1). Ainsi s’exprimait Louis-Sébastien Mercier qui – à l’occasion d’une flânerie solitaire sous les arcades du Palais-Royal – était tombé en arrêt devant une vitrine de physionotraces, ces petits portraits gravés obtenus à l’aide d’une « machine à dessiner » et jouissant, dès le milieu des années 1780 et jusqu’au début des années 1830, d’une popularité certaine.

Cinq minutes devant la « machine ».

[Fig. 1] Wikimedia Commons.

L’auteur du fameux Tableau de Paris n’eut vraisemblablement pas la hardiesse de franchir le seuil de cette boutique. Par conséquent, il convient de restituer le cadre que devaient découvrir les clients des opérateurs du physionotrace. En premier lieu, leur regard se posait sur la « machine à tirer les profils », qui suscitait le vif intérêt du public « éclairé » en quête d’expériences tout à la fois scientifiques, amusantes et spectaculaires. Les opérateurs de ce procédé furent généralement peu diserts quant au fonctionnement de ladite machine. Comme le remarque René Hennequin – biographe du « physionotraciste » Edmé Quenedey –, « du physionotrace en tant qu’appareil, de la manière dont il s’employait et du résultat obtenu de sa mise en mouvement, notre auteur ne souffle mot » (2). Au cours des années 1790, il réalisa néanmoins un croquis du physionotrace [Fig.1], depuis lors source de débats et de conjectures entre historiens de l’art. Chrétien, pour sa part, décrivit allusivement l’appareil comme « une combinaison ingénieuse de deux parallélogrammes dont l’objet est de maintenir parallèlement à elle-même la règle qui porte le crayon ainsi que l’objectif » (3). Sous la Restauration – durant laquelle la vogue des physionotraces tendit à s’évanouir –, Bouchardy eut « l’extrême complaisance d’expliquer tous les détails de l’instrument » à l’un des rédacteurs du Nouveau Dictionnaire universel des Arts et Métiers, qui relata cette rencontre avec force précisions (4). Placé dans la position de « sujet consentant d’une expérience visuelle (…), conscient de prêter son corps à l’un des instruments emblématiques du progrès de la connaissance et des techniques » (5), ce dernier eut de surcroît l’honneur d’une séance de pose.

Du physionotrace aux physionotraces : un cycle de production d’une grande brièveté.

[Fig.2] En dépit de cette représentation, le fait qu’il existe des portraits de trois-quarts forme la preuve qu’aucune projection lumineuse n’était nécessaire lors de la prise des profils.

Au demeurant, face au physionotrace, les membres de la bourgeoisie obéissaient avec docilité aux indications de l’artiste-machiniste [Fig.2] : « Après avoir placé un fauteuil fait exprès, en face d’une croisée, [Bouchardy] a posé le physionotrace à deux pieds environ vers la gauche du fauteuil, sur lequel je me suis assis ». Le sujet se plaçait de profil dans l’encadrement de l’appareil, la tête calée par un support : « Mon dos, à la hauteur des épaules, appuyait contre un morceau de bois mobile qu’il a fixé, et mon occiput appuyait aussi contre le bout de deux morceaux de bois qu’il fixa après avoir donné à ma tête la position convenable. Il m’invita à ne pas bouger de cette position, en fixant toujours le même objet ; alors il ne me voyait qu’en profil ». Cette assertion rappelle que le client n’avait pas le choix de la pose et ne pouvait choisir, quant à l’expression, qu’entre deux options : le sourire ou le sérieux.

[Fig.3] « Grand trait » d’un homme en redingote, 1er quart du XIXe siècle. Il s’agit vraisemblablement d’une réalisation du successeur de Chrétien, Bouchardy.

Le physionotrace proprement dit avait l’apparence d’un « grand châssis en bois dur », d’environ 1,75 m de hauteur sur 65 cm de largeur, et était muni d’« un pied qui permet de le placer où l’on veut, en lui conservant toujours une position verticale ». Sur les montants dudit châssis, était monté un pantographe, dont l’une des branches se prolongeait sur 1 m environ. Cette pièce mobile s’abaissait ou s’élevait en fonction des mouvements du dessinateur. Y était fixé un œilleton dénommé « visier », assurant de suivre – aussi rapidement et fidèlement que possible – les lignes du profil, voire les traits d’une tête saisie de trois-quarts. Un crayon, fixé sur la même règle que le visier, en reproduisait les mouvements sur une feuille – initialement de papier bleu, mais « couleur de chair » dans les années 1820 – accrochée verticalement. Les longues séances de pose qu’imposait la réalisation de portraits miniatures relevaient d’une époque révolue : en effet, la prise du profil d’un client à l’aide du physionotrace se déroulait très promptement, en un laps de temps n’excédant guère cinq minutes. L’opérateur obtenait un profil grandeur nature de la figure et du buste du client, appelé « grand trait » [Fig. 3]. Restait dès lors à compléter cette silhouette en y ajoutant des ombres légères, ainsi que les détails du visage et du vêtement. A ce stade de la production, intervenait une nouvelle étape, au cours de laquelle le « grand trait » se trouvait réduit à l’aide d’un pantographe. Le portrait était finalement confié aux soins d’un graveur, qui, après avoir reporté le dessin sur une plaque de cuivre ou de fer-blanc, le gravait à l’eau-forte.

[Fig.4] Physionotrace de Quenedey sur fond de toile de Jouy.

Moins d’une semaine après la séance de pose, le client recevait un minimum de douze tirages en noir et blanc de son portrait, d’un format d’environ 60 mm de diamètre. Un article publié en 1811 dans le Mercure de France indiquait pour sa part que « pour la modique somme de 25 francs, on vous fait votre portrait comme une carte de visite, en vous donnant 100 exemplaires de la planche » (6). Un acheteur aisé pouvait faire aquareller ses portraits – il lui en coûtait alors 3 livres supplémentaires par exemplaire ainsi rehaussé – voire les faire graver directement en couleurs. De même, le « grand trait » pouvait lui être cédé, ainsi que la plaque de gravure, qu’il pouvait ensuite modifier suivant ses besoins. Enfin, des cadres destinés à la mise en valeur des petits portraits [Fig.4] étaient disponibles dans les boutiques des « physionotracistes », ce qui grossissait d’autant la facture du client et le chiffre d’affaires des opérateurs. Par ailleurs, certains clients fortunés acquéraient également des cadres propres à mettre en valeur leur « grand trait », à l’instar de M. De Leutre, qui jeta son dévolu sur un cadre ovale, facturé 8 livres (7).

Les « physionotracistes », galerie de portraits.

Même au plus fort de la mode, seule une dizaine de « physionotracistes » exerça son art en Europe, mais également aux Etats-Unis. Fréquemment assimilés à de simples opérateurs, voire à des artisans dépourvus de qualifications artistiques particulières, le statut d’artistes à part entière put leur être dénié par des peintres jaloux de leurs prérogatives. De ce fait, afin d’appréhender plus finement tant leurs parcours que leurs compétences effectives, le recours à une approche prosopographique s’avère nécessaire.

Un inventeur et son associé (1784-été 1789). 

Le physionotrace fut mis au point en 1784 par Gilles-Louis Chrétien (1754-1811), violoncelliste « de la Chapelle du Roi, de la Chambre et des concerts particuliers de la Reine ». Réalisant des portraits gravés à des tarifs très modérés, il ne paraît pas avoir envisagé d’applications commerciales immédiates pour sa machine, la présentant comme une expérience amusante et distrayante et limitant de facto son usage à une série de démonstrations. En outre, s’il s’intéressait à la gravure, au dessin et plus largement aux arts mécaniques, l’inventeur n’était guère doté des talents artistiques propres à concurrencer avec succès les portraitistes professionnels de l’époque.

Qu’à cela ne tienne : Chrétien reçut successivement le concours de trois dessinateurs. En 1788, voyant les commandes affluer, il s’associa en effet à Edmé Quenedey (1756-1830), un miniaturiste formé par François Devosges, directeur de l’école des Beaux-Arts de Bourgogne. Par conséquent, Quenedey s’installa à Versailles pour s’y familiariser à l’usage du physionotrace, avant de s’établir à Paris. Munis d’un billet obtenu chez Bevalet, marchand-bijoutier au Palais-Royal, les clients ne tardèrent pas à se bousculer dans son atelier du 45 rue des Bons-Enfants, si bien qu’en novembre 1788, Quenedey avait déjà réalisé près de 300 portraits. En réalité, la production des portraits de poche se répartissait entre Paris et Versailles. Quenedey accueillait les clients et réalisait les « grands traits » ; Chrétien se chargeait, lui, de la gravure des planches, expédiées à son associé sitôt achevées.

Des artistes en Révolution (1789-1800).

Cette collaboration prit fin le 18 août 1789. Si les causes exactes demeurent mal connues, il est néanmoins possible d’avancer une série d’hypothèses explicatives. En premier lieu, Quenedey s’était formé à la gravure dans les premiers mois de l’année 1789, si bien que, plusieurs mois durant, il assura seul l’ensemble du processus productif. Par ailleurs, la séparation du duo peut également s’expliquer par la conjoncture politique troublée de l’été 1789 ; cette dernière incita vraisemblablement Chrétien à compter désormais davantage, pour subsister, sur la gravure de portraits réalisés à l’aide de son invention que sur ses talents de violoncelliste royal. En octobre 1789, tandis que Quenedey prenait définitivement son autonomie, Chrétien s’associa au miniaturiste Jean Fouquet (1761-1799), dont le parcours demeure largement énigmatique en dépit des récents travaux de Nathalie Lemoine-Bouchard (8). Reste qu’il fut élève à l’Académie de Paris de 1776 à 1780 et qu’il se spécialisa dès lors dans l’art du paysage et de la miniature. Ayant rejoint l’atelier de Chrétien, il lui revint non seulement de tracer les « grands traits », mais surtout « de colorier les physionotraces et de leur communiquer l’aspect des miniatures » (9). Non content de s’être adjoint un nouveau dessinateur, l’inventeur du physionotrace quitta également son domicile versaillais pour s’installer à proximité immédiate du Palais-Royal, pôle d’attraction du tout-Paris, épicentre du jeu et des spectacles, sous les arcades duquel se trouvaient rassemblées des centaines de boutiques de bijoutiers, libraires, marchands d’estampes et miniaturistes. Quenedey avait lui aussi opté pour semblable localisation. Cependant, malgré cette situation idéale, ses affaires ralentirent considérablement dans les premières années de la décennie révolutionnaire. Non seulement une part conséquente de sa clientèle – nobles, ecclésiastiques et étrangers – lui faisait désormais défaut, mais encore il subissait la concurrence du duo Chrétien-Fouquet, dont la production s’avérait de très haute qualité. Enfin, à la différence des deux « physionotracistes » pré-cités, Quenedey ne présenta pas le moindre physionotrace aux Salons de 1793 et 1795 (10). En 1796, tout à fait incapable de subvenir aux besoins de sa famille, il quitta donc la capitale pour se fixer d’abord à Bruxelles, puis à Gand et Anvers. Ce fut de ce port qu’il embarqua pour la ville libre d’Hambourg, où il réalisa des physionotraces et peignit des miniatures cinq années durant. En son absence, Chrétien demeura le seul fournisseur notoire de physionotraces sur le territoire français et recourut brièvement aux services d’un troisième associé, un dénommé Fournier (11). Telle décision s’expliquait indubitablement par un nouvel afflux de commandes, d’autant que le Directoire fut marqué par une « manie de la portraiture » (12), fort favorable aux portraitistes en tout genre, qu’ils fussent miniaturistes, silhouettistes ou « physionotracistes ». La publication par François Gonord (1756-1822) d’une collection (13) – en quatre livraisons – des Portraits des membres composant le Corps législatif s’avère au demeurant symptomatique.

En Europe, le lent déclin d’une invention (1801-années 1830) …

[Fig.5] Maire de Bordeaux sous le 1er Empire, Jean-Baptiste Lynch confia à Chrétien le soin de le représenter dans son « habit social » de grand notable.

En août ou septembre 1801, Quenedey regagna sans encombre la France, et ce, en dépit de son statut d’émigré. Dès la fin du Consulat, il apparaît que Chrétien, pour sa part, délaissa graduellement son activité de portraitiste au physionotrace afin de redevenir musicien professionnel et musicographe ; il fit à ce propos représenter un opéra et publia – quelques mois seulement avant son décès – La Musique considérée comme science naturelle, ouvrage d’ailleurs illustré de planches gravées de sa main. En 1808, un nouveau « physionotraciste », le Lyonnais Bouchardy, s’établit à Paris ; trois ans plus tard, à la mort de Chrétien, il se présenta comme son successeur officiel. A l’instar de Quenedey, il produisit des physionotraces jusqu’aux dernières années de la Restauration et – vraisemblablement – aux premières du règne de Louis-Philippe. Tout à la fois démodée et concurrencée par le développement des daguerréotypes, l’invention de Chrétien ne survécut alors guère au décès des derniers opérateurs en activité. Néanmoins, les « physionotracistes » avaient pris le profil de plusieurs milliers d’individus en moins d’une quarantaine d’années.

… mais un étonnant succès au « Nouveau Monde » (années 1790-années 1820).

Les « machines à dessiner » jouirent également d’un étonnant succès dans la toute jeune République des Etats-Unis d’Amérique. Le physionotrace y fut notamment manié par Charles-Balthazar Julien Févret de Saint-Mémin (1770-1852). Originaire de Dijon, ce gentilhomme français émigré, ayant combattu quelques mois à l’armée de Condé, s’installa à New-York en 1793 et s’y associa avec deux autres compatriotes, Thomas Bluget de Valdenuit (1763-1846) et Louis Lemet (1779-1832). Fonctionnant selon une logique similaire à l’atelier parisien de Chrétien, Valdenuit produisait les dessins, Saint-Mémin se réservant les travaux de gravure. Quelques années après le départ de son associé pour Paris, Saint-Mémin entama une carrière itinérante dans les Etats de la côte atlantique. Ainsi visita-t-il successivement Philadelphie, Washington D.C., Richemond, Charleston et Burlington. Avant de rentrer en France au printemps 1814, Saint-Mémin brisa définitivement sa machine à dessiner, marquant symboliquement la fin de sa carrière. D’autres artistes, dessinant en marge des institutions artistiques, firent circuler eux aussi une énorme quantité de petits portraits en Nouvelle-Angleterre, au Maryland, en Virginie, en Caroline du Sud et en Géorgie ; il s’agit tout particulièrement de William King et Raphaelle Peale.

Concurrence et rivalités.

Un certain nombre d’historiens de l’art ayant étudié les carrières des « physionotracistes » ont insisté sur les rivalités et les dissensions se faisant jour parmi eux. Néanmoins, ce constat mérite sans doute d’être nuancé. De fait, la rupture du duo Chrétien-Quenedey donna plus lieu à une concurrence en bonne et due forme qu’à une rivalité exacerbée. D’ailleurs, leur séparation prenait acte d’une donne spécifique, que René Hennequin rappelait justement : « Chacun d’eux, le premier pour la trouvaille de l’instrument, le second pour l’idée et le succès de son utilisation commerciale, était en droit de revendiquer une part personnelle dans la réussite de l’affaire » (14). Néanmoins, ces logiques de rivalité et de concurrence ne sauraient être tout à fait oblitérées. En premier lieu, les feuilles des années 1780 et 1790 en témoignèrent régulièrement. Les différends portaient majoritairement sur les innovations apportées à la prise des profils ou sur la paternité de l’invention. Ainsi, sommé par Gonord de s’expliquer, Chrétien publia-t-il, dans le Journal de Paris du 27 novembre 1788, une mise au point au sujet de sa machine :

« Il ne suffit pas, comme le dit M. Gonord, de nommer un pantographe pour donner une idée de ce que j’ai nommé physionotrace. Je sais qu’il existe beaucoup d’instruments de ce genre, car sans parler des plus anciens, dont M. Gonord aurait dû avoir connaissance, je puis lui prouver qu’à moi seul, j’en ai imaginé plusieurs, que j’en ai même cédé à différentes personnes avant d’avoir atteint à la perfection de celui que possède seul M. Quenedey, qui doit être absolument dans la bonne foi à cet égard. Je suis seulement étonné que M. Gonord dise en avoir possédé un comme ce dernier en Italie et qu’il l’ait entièrement abandonné pour venir faire des silhouettes à Paris (…). Si M. Gonord veut requérir quelques témoignages dignes de foi, je promets de lui prouver les différences que je viens de publier devant telle personne qu’il voudra choisir dans l’Académie des Sciences ou de Peinture » (15).

Par ailleurs, la localisation des ateliers des divers opérateurs paraît corroborer l’existence de logiques concurrentielles [Fig.6].

[Fig.6] Domiciles/ateliers et boutiques avérés et/ou supposés des opérateurs du physionotrace (1788-1840), reportés sur le plan de Paris dit « de Turgot », achevé en 1739. Ces localisations tiennent compte des indications gravées sur les physionotraces eux-mêmes, des monographies de Cromer et Hennequin et du Projet d’inventaire des physionotraces initié, en 2012, par Nathalie Lemoine-Bouchard.

De la sorte, est-il possible de postuler qu’à son installation à Paris, en décembre 1789, Chrétien organisa la concurrence avec son ancien associé. En effet, leurs ateliers respectifs se trouvaient à quelques encablures l’une de l’autre : celui de Chrétien était situé au-dessus du passage de la rue Croix-des-Petits-Champs, celui de Quenedey, à l’hôtel de Lussan, au 10 de la même rue. De même, Bouchardy vint s’installer, à la fin des années 1810, à une dizaine de numéros de la boutique de Quenedey. Assurément, « ce voisinage maladroitement recherché – si ce fut le cas – n’était pas propre à maintenir de bons rapports entre deux artistes de la même spécialité » (16). A son retour d’émigration, Quenedey avait, lui, fait preuve de sagesse en se réinstallant relativement loin de l’atelier de Chrétien. Enfin, présenter des œuvres aux Salons de peinture participait de cette volonté de s’attirer les faveurs du public, ou de se rappeler à son bon souvenir, ceci dans un contexte de rivalités. Alors que Quenedey avait décidé de ne pas concourir aux Salons organisés durant la Révolution, l’irruption de Bouchardy sur la place parisienne le conduisit par contre, lors de l’édition 1812, à présenter – sous le numéro 1275 – un cadre de portraits.

Des esprits curieux et créatifs …

Les artistes au physionotrace se perçurent couramment tels des inventeurs ; au vrai, ils furent des esprits curieux, enclins aux innovations. Chrétien se présenta, bien entendu, comme inventeur de la machine. Sans doute cette prétention mérite-t-elle d’être nuancée, car, comme le remarque Guillaume Mazeau, « cet appareil de bois n’était ni l’invention révolutionnaire ni la ‘machine’ que revendiquèrent ses utilisateurs, mais provenait d’une adaptation technique de procédés déjà très utilisés depuis la fin du XVII^e siècle ou même la Renaissance » (17). François Gonord – dont le père avait exploité une « machine à graver en manière de crayon » à partir de 1761 – pouvait, lui aussi, se targuer du titre d’inventeur. A partir de 1800, il se lança en effet dans des recherches relatives aux techniques d’impression afin de les adapter à un nouveau support. Décorateur sur porcelaine, il mit au point un procédé d’impression mécanique d’un même motif en divers formats. Aussi, le 4 février 1805, déposa-t-il au Cabinet des Ministres une série d’échantillons, parmi lesquels figuraient une tasse et une soucoupe, toutes deux ornées d’un perroquet. Officiellement récompensée en 1806 et 1819 aux expositions de l’Industrie, sa méthode trouva une application concrète dans la reproduction de cartes géographiques ; une centaine d’assiettes ornées de cartes des départements lui furent ainsi commandées (18). Quant à Quenedey, il chercha, dès septembre 1813, à importer d’Angleterre une « chambre claire » – aussi dénommée camera lucida –, un procédé servant d’aide aux artistes et breveté par un certain William Hyde Wollaston dès 1806. En outre, tandis que bien des professionnels de la gravure sur métaux se montraient hostiles à l’impression lithographique – inventée en Bavière en 1796 –, il fut quant à lui séduit par cette nouveauté et s’y intéressa. De fait, il découvrit les pierres idoines sur les communes auboises des Riceys et de Mussy. Après en avoir déposé au Conservatoire des Arts et Métiers, il entreprit leur mise en circulation. Une médaille d’argent de la Société d’Encouragement, décernée le 27 août 1817, vint d’ailleurs récompenser la découverte, puis la commercialisation.

… ayant révolutionné l’art du portrait … 

En outre, les opérateurs contribuèrent à transformer la manière de produire un portrait. Le physionotrace constituait en effet une innovation au détriment du pastel ou de la miniature, « puisqu’il pouvait être réalisé par des artistes qui n’étaient pas issus du sérail, sans nécessaire passage en atelier, en école ou en académie (…). L’artiste devenait une sorte d’artisan qui n’avait plus besoin de maîtriser le geste artistique puisqu’il avait pour cela des outils qui remplaçaient avantageusement son habileté manuelle » (19). De surcroît, le physionotrace permettait une division du travail, comme le démontre au demeurant l’organisation des ateliers de Chrétien, à Paris, et de Saint-Mémin, aux Etats-Unis. Dans le cas inverse, le physionotrace n’aurait jamais été employé pour produire de grandes quantités de portraits. En effet, ce fut assurément grâce à sa collaboration avec des dessinateurs que Chrétien – dépourvu des qualités artistiques requises – fut en mesure de produire des représentations aptes à concurrencer celles des miniaturistes professionnels. Cependant, cette logique impliquait une dépendance financière desdits dessinateurs à leur employeur. En effet, s’établir comme « physionotraciste » indépendant nécessitait des capitaux – nécessaires à l’acquisition de la machine, des outils de gravure et de la presse à imprimer – dont ces artistes étaient manifestement dépourvus ; aussi, demeuraient-ils salariés.

… en produisant des représentations « aux effets de réel ». 

[Fig.7] Les physionotraces participèrent indubitablement d’une banalisation de la représentation des grands hommes. Prompt à satisfaire la demande de sa clientèle, Quenedey réalisa des portraits d’édition de grandes dimensions dépeignant des personnages connus, souvent musiciens – tel le compositeur et membre de l’Institut Etienne Méhul, ici représenté –, hommes de lettres, savants ou artistes, et dont les tirages s’avérèrent des plus lucratifs.

Par ailleurs, les « physionotracistes » furent d’habiles commerçants. Ainsi, ils utilisèrent les journaux pour promouvoir leur machine à dessiner, vantant ses qualités et détaillant les améliorations qu’ils y apportaient. Chrétien envisagea, certes, des débouchés pour sa machine, la proposant par exemple aux officiers de l’armée royale pour « ficher » les soldats et, in fine, limiter la désertion ; mais c’est assurément Quenedey qui, ayant jaugé avec acuité le potentiel de l’invention de son associé, fut le premier à entrevoir des applications purement commerciales pour le physionotrace. En somme, comme l’écrivait René Hennequin, si « Chrétien avait inventé ‘le physionotrace’, Quenedey avait lancé ‘les physionotraces’ » (20). Surtout, il avait visiblement saisi quels étaient les besoins et les attentes de la clientèle ciblée. La réalisation de ces petits portraits – consistant à décalquer le profil, au lieu de le figurer – réduisait le délai entre la conception et la réalisation du dessin, permettant ainsi de produire plus pour moins cher. De fait, rapides à exécuter, duplicables et peu onéreux, ceux-ci s’adressaient à un public tout à la fois plus modeste et plus large que celui de leurs rivaux, ne se limitant plus à l’aristocratie ou à la haute bourgeoisie. Par ailleurs, Quenedey sut exploiter la popularité des théories physiognomoniques de Lavater, dans un contexte où ses clients recherchaient précisément vérité, ressemblance et transparence, aspirations d’ailleurs mises en exergue dans les publicités des  portraitistes au physionotrace. Comme le souligne Guillaume Mazeau, « détaillant très finement les traits du visage, dont les contours se détachent presque en relief sur un fond plus foncé (…), ces portraits n’étaient pas regardés comme des gravures mais comme des miroirs, comme des révélateurs des caractères, censés faire pénétrer l’observateur dans l’intimité des modèles » (21). A en croire Quenedey lui-même, cette capacité des physionotraces à former « des révélateurs des caractères » tenait à la brièveté du temps de pose : « Deux minutes tout au plus que j’emploie pour dessiner la figure, ne sont pas un espace assez long pour que le modèle change de physionomie : de là vient la grande vérité que l’on remarque dans tous les portraits au physionotrace, et qui étonne les plus habiles artistes » (22). La ressemblance pouvait encore être accentuée par le biais d’une mise en couleurs. Les opérateurs employaient des techniques propres à assurer d’excellentes imitations du réel et à donner aux portraits de poche l’apparence d’un produit plus luxueux. Toutefois, rares furent finalement les clients usant pleinement de l’éventail des possibilités techniques de l’appareil. En effet, plutôt que d’obtenir un portrait en couleurs, une large part des acheteurs – quoique relativement aisée – se contenta d’une gravure en noir et blanc, plus en accord avec les codes de représentation traditionnels.

Les physionotraces : Une représentation pour mieux se présenter, …

[Fig.8] François Chabot, député du Loir-et-Cher à l’Assemblée Législative, puis à la Convention. Ici représenté par Fouquet, Chabot « perdit la tête » au début du mois d’avril 1794.

Dès l’installation de Quenedey à Paris, dans le courant de 1788, les élites jouèrent des coudes pour figurer parmi les premiers à pouvoir présenter leur physionotrace. Cet engouement explique d’ailleurs la profusion de portraits réalisés en 1788-1789, probablement plus d’un millier. Dès l’origine, les physionotraces furent conçus tels des objets de promotion professionnelle. « Les commerçants, pharmaciens, médecins, comédiens, juges, qui défilaient devant la machine à tirer les portraits l’utilisèrent souvent comme une carte de visite » (23), note ainsi Guillaume Mazeau. Certains commanditaires firent d’ailleurs graver, à côté de leur nom, leur profession actuelle ou passée. Par ailleurs, au sein des sociétés de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle, le principe de représentation poussa les élus à développer les moyens de communication les plus efficaces ; car pour être populaires, pour gagner en visibilité au sein de circonscriptions locales ou d’Assemblées politiques, ils se devaient d’être vus et reconnus non seulement par leurs pairs ou leurs opposants, mais encore par leurs électeurs. Aussi n’est-ce pas un hasard si nombre de figures de proue de la jeune République des Etats-Unis, comme une écrasante majorité des députés des diverses assemblées de la décennie révolutionnaire – Assemblées Constituante et Législative, Convention et Conseils du Directoire – sacrifièrent quelques minutes à une séance de pose chez Saint-Mémin, Quenedey ou Chrétien. Le Conventionnel François Chabot [Fig.8], pour sa part, prit soin de faire graver quelques informations biographiques ainsi que sa fonction.

Enfin, si les « physionotracistes » multiplièrent les portraits des grands hommes – tel celui du compositeur Etienne Méhul [Fig.7] –, les petits portraits gravés révèlent également la volonté des anonymes de contrôler et de diffuser – eux aussi – une image d’eux-mêmes. De fait, les listes de commanditaires encore existantes et les indications portées au bas ou au dos des portraits rendent compte du caractère réellement cosmopolite de la société parisienne des années 1790-1800.

[Fig.9, 10 et 11] Ces trois physionotraces témoignent de la diversité des clients de Quenedey sous le 1er Empire. A gauche, le baron Joseph Van Ertborn, figure anversoise majeure du 1er quart du XIXe siècle. Au centre, Domenico Pino, général de division et ministre de la Guerre du Royaume d’Italie, qui se fit « tirer le portrait » en 1810. A droite, Schroeder, marchand de Brême, passé par l’atelier de la rue Neuve Croix des Petits-Champs en 1813.

Sans doute attirés par les guides de voyage, comme par la réputation flatteuse des « physionotracistes », des Anglais, des Belges – à l’exemple de l’Anversois Joseph Van Ertborn [Fig.9] –, des Allemands – tel Schroeder, marchand originaire de Brême représenté par Quenedey en 1813 [Fig.11] –, des Espagnols, des Italiens – à l’instar du général Domenico Pino, ministre de la Guerre du Royaume d’Italie [Fig.10] –, des Danois, des Hollandais, des Polonais, des Russes et même quelques Américains, se précipitèrent dans leurs ateliers afin de s’y faire « tirer le portrait ».

… un révélateur remarquable des modes et des sociétés au tournant des XVIIIe et XIXe siècles.

S’ils dressent incontestablement un inventaire des modes sociaux de représentation, les physionotraces offrent également un extraordinaire panorama des ornements du corps et des modes – vêtement, coiffure et joaillerie – des années 1780-1830.

[Fig.12, 13, 14 et 15] Les physionotraces offrent un remarquable aperçu des modes féminines en Révolution. Les trois premiers portraits ici présentés datent de l’association entre Chrétien et Fouquet (fin décembre 1789-1798), le quatrième de l’association du premier avec Fournier (après septembre 1798-avant août 1800).

Comme l’assure Guillaume Mazeau, « le physionotrace aida à démocratiser l’accès des femmes à la représentation de soi » (24). Et de fait, celles-ci posèrent souvent dans leurs plus beaux atours, revêtues de la dernière tenue à la mode et coiffées selon l’air du temps [Fig.12]. Ainsi, sous le Directoire, le costume féminin se débarrassa tout à fait des robes à paniers ou des baleines entravant jusqu’alors les corps. Au contraire, il laissa place à une silhouette légère, fortement influencée par la mode anglaise et ses robes-chemises. Cet état de fait est au demeurant démontré par ce portrait [Fig.15] d’une jeune fille anonyme, dessinée par Fournier vers 1798-1799. De même, l’« anticomanie » régnant alors se traduisit par des robes légères, inspirées des tuniques gréco-romaines, comme sur ces portraits [Fig.13 et 14] dessinés par Jean Fouquet quelques années seulement auparavant. Durant le Consulat et l’Empire, les femmes portèrent couramment des robes à taille haute, la nuque et le cou découverts laissant admirer leurs bijoux.

[Fig.16, 17 et 18] Au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, se mit en place une nouvelle silhouette masculine. De couleur sombre – bleue, verte, brune, voire noire –, l’austère redingote régnait alors en maître dans les garde-robes de la bourgeoisie et des notabilités.

Quant à la mode civile masculine, elle fut caractérisée par l’usage d’une redingote de couleur sombre durant plusieurs décennies. C’est ainsi que posa, par exemple, le payeur aux armées Boutet de la Cassagne [Fig.16], ou ces anonymes représentés, l’un, sous le Directoire [Fig.17], l’autre, dans les années 1820 [Fig.18].

[Fig.19, 20 et 21] Représenté par Fouquet, ce général de la Révolution porte un habit réglementé à deux reprises entre 1791 et 1794. Taillé dans du drap « bleu national », à collet renversé et abondamment brodé en fil d’or – mais néanmoins sans paillettes, ni clinquants, ni bouillons –, cet uniforme marquait à la fois sa place dans la hiérarchie et sa singularité. En 1807, Bernard Pourailly opta pour un habit-surtout de drap bleu, fort prisé des officiers en campagne. Seule une épaulette à grosses torsades témoigne de son grade de colonel du 24e régiment d’infanterie légère. Quant à ce général de division italien, il est revêtu d’un habit d’une coupe similaire à celle de ses homologues français. Néanmoins, le fond est de drap vert et l’ensemble des broderies, réalisé en fil d’argent.

Nombreux furent les officiers et les généraux à poser devant la machine inventée par Chrétien, avant leur départ en campagne ou après avoir combattu sur les multiples champs de bataille de la Révolution puis de l’Empire. C’est notamment le cas de ce général révolutionnaire non identifié [Fig.19], de ce général de division italien [Fig.21] – vraisemblablement Antonio Bonfanti ou Giusseppe Lecchi – mais également de Bernard Pourailly [Fig.20], ici représenté en uniforme de colonel du 24^e régiment d’infanterie légère. On peut par contre interroger le choix du général Domenico Pino [Fig.10], ministre de la Guerre du Royaume d’Italie, et du général de division Louis Friant – l’un des trois « Immortels » du maréchal Davout – de se faire portraiturer en « habits bourgeois ».

[Fig.22, 23 et 24] Les décorations arborées sur les portraits témoignent indéniablement des bouleversements politiques et institutionnels survenus entre 1789 et le milieu des années 1810. Figuré au printemps 1791, le maréchal de camp Bazard arbore ainsi la croix de Saint-Louis, ultime vestige d’une monarchie déjà chancelante. Cet officier d’ordonnance – « les yeux et les oreilles de Napoléon », selon l’expression de Ronald Pawly – est, pour sa part, décoré de la Légion d’honneur, qu’il porte réglementairement, dans l’axe du menton. Le physionotrace du général de division Saint-Cyr Nugues témoigne, lui, de la transition politique à l’oeuvre lors de sa réalisation. En effet, la Légion d’honneur de l’Empereur désormais déchu et l’ordre du Lys des Bourbons restaurés cohabitent sur son habit richement brodé.

Néanmoins, aucun de ces militaires n’omit d’accrocher – du bon côté et bien en vue – les distinctions et médailles dont il avait été gratifié. Le maréchal de camp Bazard [Fig.22], figuré en 1791, arborait ainsi fièrement la croix de Saint-Louis. Cet officier d’ordonnance de l’Empereur [Fig.23] – vraisemblablement le Polonais Désiré Chlapowski – exhibait quant à lui sa Légion d’honneur. Domenico Pino [Fig.10], de son côté, opta pour une barrette de réductions, composée d’une Légion d’honneur et d’une Couronne de fer italienne. Enfin, signe manifeste d’une transition politique, le maréchal de camp Saint-Cyr Nugues [Fig.24] fit figurer côte à côte la « croix » et l’ordre du Lys des Bourbons restaurés. Enfin, la détention d’un portrait au physionotrace – perçue comme une marque d’appartenance aux notabilités – intéressa également les représentants d’une autorité locale, tel Jean-Baptiste Lynch [Fig.5], maire de Bordeaux sous le 1^er Empire.

Présentant un intérêt tout à la fois esthétique et historique, les physionotraces rendent non seulement compte d’une « émergence de nouvelles cultures matérielles dans les ‘sociétés bourgeoises’ » (25), mais encore d’une démocratisation de l’art du portrait, témoignant des transformations des techniques visuelles à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles.

---

Notes.

(1) Mercier, Louis-Sébastien, Paris pendant la Révolution (1789-1798) ou Le Nouveau Paris, 1862, vol. 2, p. 373.

(2) Hennequin, René, Edmé Quenedey des Riceys (Aube), portraitiste au physionotrace : Un « photographe » de l’époque de la Révolution et de l’Empire, Société Académique de l’Aube, 1926, p. 5.

(3) Moniteur Universel, 1812, p. 998.

(4) Collectif, Dictionnaire technologique ou Nouveau Dictionnaire Universel des Arts et Métiers, 16, 1829, p. 139-141.

(5) Mazeau, Guillaume, « Portraits de peu : Le physionotrace au début du XIXe siècle », Revue d’Histoire du XIXe siècle, 45, 2012, p. 38.

(6) Mercure de France, 1811, p. 132.

(7) Facture reproduite in Bulletin de la Société archéologique, historique et artistique ‘Le Vieux Papier’, 1910, p. 74.

(8) Lemoine-Bouchard, Nathalie, Les peintres en miniature actifs en France (1650-1850), 2008. Fouquet est parfois dénommé Jean-Baptiste.

(9) Bouchot, Henri, « Le portrait miniature en France », Gazette des Beaux-Arts, 1893, p. 410.

(10) Le duo Chrétien-Fouquet exposa, pour sa part, 100 physionotraces au Salon de 1793 et 600 portraits – répartis en 12 cadres – lors de l’édition 1795 (Hennequin, René, op.cit, p. 26).

(11) Il s’est avéré tout a fait impossible d’établir une notice biographique pour ce dessinateur. Il en va de même pour le « citoyen Alphonse », auquel la feuille Les affiches d’Angers consacra un entrefilet dans son édition du 22 ventôse an VI. Installé à Angers, « au 53, rue Baudrière, au dessus de la Boule-d’Or », cet opérateur réalisait des portraits sur vélin, facturés 6 livres, et d’autres sur ivoire, pour un montant de 12 livres.

(12) Hennequin, René, op.cit., p. 27.

(13) Chaque feuille de cette collection comporte 20 portraits, prenant la forme de petits médaillons sur fond noir. Les portraits de cette série constituent une source d’une rare qualité relative aux députés des Assemblées du Directoire.

(14) Hennequin, René, op. cit., p. 23.

(15) Journal de Paris, 1787, p. 1416-1417.

(16) Hennequin, René, op.cit., p. 33.

(17) Mazeau, Guillaume, op.cit., p. 45.

(18) Delarbre, Delphine, « Une vision économique de l’art », Annales de Normandie, 4, 2004, p. 370. Plinval de Guillebon, Régine de, La porcelaine à Paris sous le Consulat et l’Empire, Droz, 1985, p. 150-151.

(19) Luquet, Valérie, Contributions à l’histoire des techniques des pastels de 1698 à 1806 Leurs montages et encadrements originaux et ré-encadrements postérieurs, Thèse d’histoire en cours, 2012- .

(20) Hennequin, René, op.cit., p. 23.

(21) Mazeau, Guillaume, op.cit., p. 40.

(22) Propos rapportés in Bibliothèque physico-économique, instructive et amusante (…), 1789, vol. 1, p. 324.

(23) Mazeau, Guillaume, op.cit., p. 43.

(24) Ibid, p. 44.

(25) Ibid, p. 51.

---

Bibliographie.

• Divers numéros du Journal de Versailles et du Journal de Paris, 1787-1791.
• Bouillon, Didier, Guillerme, André, Mille, Martine, Piernas Gersende (dir.), Gestes techniques, techniques du geste, Presses Universitaires du Septentrion, 2011.
• Cromer, Gabriel, « Nouvelles précisions, nouveaux documents sur le physionotrace », Bulletin de la Société archéologique, historique et artistique ‘Le Vieux Papier’, 10, 1928.
• Delarbre, Delphine, « Une vision économique de l’art », Annales de Normandie, 4, 2004.
• Freund, Amy, Portraiture and Politics in Revolutionnary France, The Pennsylvania State University Press, 2004.
• Gitelman, Lisa, Pingree, Geoffrey B. (dir.), New Media, 1740-1815, The MIT Press, 2003.
• Halliday, Anthony, Facing the Public : Portraiture in the Aftermath of the French Revolution, Manchester University Press ; 1999.
• Hennequin, René¸ Edmé Quenedey des Riceys (Aube), portraitiste au physionotrace, Société Académique du département de l’Aube, 1926.
• Hennequin, René, Edmé Quenedey des Riceys (Aube), portraitiste au physionotrace : Un « photographe » de l’époque de la Révolution et de l’Empire, Société Académique de l’Aube, 1926.
• Hennequin, René, Avant les photographies : Les portraits au physionotrace – Catalogue des 1800 premiers portraits de ce genre, 1932.
• Jeffares, Neil, Dictionary of Pastellists before 1800, Unicorn Press, 2006.
• Koilski, Henri, Nègre, Serge, Avant la photographie : Le physionotrace, Cahier n°1 du Musée Arthur Batut, 1989.
• Kriz, Kay Dian, Quilley, Geoff (dir.), An Economy of Colour : Visual Culture and the North Atlantic World, 1660-1830, Manchester University Press, 2003.
• Lemoine-Bouchard, Nathalie, Les peintres en miniature actifs en France (1650-1850), Editions de l’Amateur, 2008.
• Marien, Mary Warner, Photography : A Cultural History, Laurence King Publishing, 2002.
• Mazeau, Guillaume, « Saisir les corps, comprendre la politique : Usages du physionotrace sous la Révolution française » in Laurence Guignard (dir.), Corps et machines à l’âge industriel, Presses Universitaires de Rennes, 2011.
• Mazeau, Guillaume, « Portraits de peu : Le physionotrace au début du XIXe siècle », Revue d’Histoire du XIXe siècle, 45, 2012.
• Miles, Ellen G., Saint-Mémin and the Neoclassical Profile Portrait in America, National Portrait Gallery, 1994.
• Miles, Ellen G., « Saint-Mémin, Valdenuit, Lemet : Federal Portraits » in Reeves, Wendy Wick (dir.), American Portrait Prints : Proceedings of the Tenth Annual American Print Conference, Charlottesville University Press of Virginia, 1984.
• Ortel, Philippe, « Le physionotrace à l’ombre des Lumières », in Montier, Jean-Pierre (dir.), Transactions photo-littéraires, Presses Universitaires de Rennes, 2015.
• Przyblyski, Jeannene M., Schwartz Vanessa R. (dir.), The Nineteenth-Century Culture Reader, Routledge, 2004.